Kathimerini.com.cy
Κλείνει αύριο, Τετάρτη 29 Μαΐου, η ομαδική έκθεση «Απόπειρες Διαφυγής», στην Art Seen, σε επιμέλεια της Μαρίας Στάθη. Στην έκθεση συμμετείχαν οι καλλιτέχνες: Σπύρος Αναστασίου, David J. Batchelor, Αικατερίνη Γεγησιάν, Μαρία Θεοδωράκη, Εύα Μαραθάκη, Βίκυ Περικλέους, Société Réaliste, Γεωργία Σαγρή, Diana Taylor, Κυριάκος Καλλής, Φάνος Κυριάκου, Mark Wallinger.
Η έκθεση συγκεντρώνει ένα πολυφωνικό σύνολο κριτικού λόγου και έκφρασης από δώδεκα σύγχρονους καλλιτέχνες που εργάζονται μέσω διαφορετικών πρακτικών και μεθόδων. Η επιλογή των έργων καθώς και η διάταξή τους στον χώρο προτείνουν ένα σύνολο εναλλακτικών ‘καταστάσεων’ (situations). Οι ‘καταστάσεις’ αυτές συγκροτούν μορφές επανα-διαπραγματεύσεων του τρόπου, ή των τρόπων ζωής, ή ακόμη προτείνουν μηχανισμούς απόσυρσης από κοινωνικοπολιτικές και πολιτισμικές συμβάσεις. Τα έργα αυτά θα μπορούσαν, επομένως, να εκληφθούν ως ‘απόπειρες διαφυγής’, μέσα από διαφορετικά φάσματα, αναλογίες και γλώσσες.
Η έκθεση ανοίγεται σε μια πληθώρα κριτικών προσεγγίσεων, θίγοντας θεματικές γύρω από τους κύκλους της ζωής και τις διαδικασίες του ζην, όπως αποτυπώνονται / αναφύονται μέσα από την αλχημική εξίσωση της ύλης και της ύπαρξης (Σπύρος Αναστασίου, Κυριάκος Καλλής), στις χωροχρονικές διερευνήσεις σε σχέση με προβληματικές γύρω από ‘καταστάσεις’ (situations), (Αικατερίνη Γεγησιάν, Société Réaliste, Βίκυ Περικλέους), σε δομές και συνέργειες νοητικών σχημάτων και τρόπων/διαδικασιών μορφοποίησης (Φάνος Κυριάκου, David Bachelor, Γεωργία Σαγρή), σε φορείς νοήματος και μορφές μετάφρασης (Diana Taylor, Μαρία Θεοδωράκη, Εύα Μαραθάκη), καθώς και στον εαυτό ως διαμεσολαβητή μεταξύ διαφορετικών ταυτοτήτων και συγκειμένων (Mark Wallinger).
Τα έργα - προτάσεις
Η προσπάθεια του Σπύρου Αναστασίου να λαξεύσει στο χέρι τρία διαφορετικά κομμάτια μαρμάρου για να δημιουργήσει δακρυδόχους για το έργο The Tear Catchers, του 2019 γίνεται μια επαναλαμβανόμενη πράξη διαλογισμού πάνω στις τελετουργίες της ζωής. Η δακρυδόχος πιστεύεται ότι χρησιμοποιείτο σε διάφορες εποχές, στο πλαίσιο τελετών και τελετουργιών ή και άλλων περιπτώσεων, παρόλο που δεν υπάρχουν απτά στοιχεία, εκτός της Βικτωριανής εποχής, ότι, είτε οι Αιγύπτιοι είτε οι Έλληνες, οι Ρωμαίοι, τις χρησιμοποιούσαν για τη συλλογή των δακρύων. Το ίδιο το δοχείο ανοίγεται προς ένα φάσμα δυνατοτήτων για να φιλοξενήσει μια πλειάδα πολλαπλών άυλων οντοτήτων. Εδώ, μετατρέπονται σε προσωπικές αλχημείες μέσα στους κύκλους και τα σχήματα της ζωής.
Ο David J. Batchelor συχνά διαλογίζεται -ή αναλογίζεται- την εμπειρία της δημιουργίας, κατ' αναλογία της εμπειρίας μιας «φροϋδικής σύγκρουσης»: «Δεν προσπαθώ να φτιάξω ένα αφήγημα, αυτό συμβαίνει από μόνο του. Είναι κάτι που παραπέμπει στη θεωρία του χάους: τη δημιουργία τάξης από το χάος.» Τα έργα επικεντρώνονται στη φύση της μεταβαλλόμενης αντίληψής μας, καθώς και στο νόημα και τη μετάφραση των σύγχρονων δομών. Τα Postcard Drawings, του 2019, πανομοιότυπου μεγέθους, γίνονται αντιληπτά ως κάτι μεταξύ γλυπτού και αναγνωρίσιμης εικόνας. Οι ζωγραφικές επιφάνειες αφήνονται να βγουν από το πλαίσιο της κάρτας, έτσι ώστε να ενεργοποιήσουν έναν διάλογο με την επιφάνεια του τοίχου. Και στη συνέχεια, να ζωντανέψουν ακόμη περισσότερο τη συνολική σκηνή, αφήνοντας τον θεατή να στοχαστεί πάνω στις ιδέες ενός συγκεκριμένου τόπου, είτε από το παρελθόν είτε από το παρόν.
Τα κολάζ της Αικατερίνης Γεγησιάν από τη σειρά A Small Guide to the Invisible Seas, του 2015, βασίζονται σε φωτογραφικά άλμπουμ της Σοβιετικής Αρμενίας, της Τουρκίας και της Ελλάδας, που χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1960 έως τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Τα κολάζ λειτουργούν είτε ως τεκμηρίωση των αλλαγών στο τοπίο είτε ως τουριστικοί κατάλογοι, κυρίως όμως λειτουργούν ως μηχανισμοί οικοδόμησης του έθνους. Μέσω της φωτογραφίας, δημιουργούν το αφήγημα της εικόνας κάθε έθνους. Η σειρά, όπως και το βιβλίο, προσφέρει μια μεταφυσική και έμφυλη ανάγνωση των παραγόντων μέσω των οποίων συγκροτείται η εθνική ταυτότητα, ενώ αναδιαμορφώνει το πρωτότυπο υλικό προτείνοντας αναγνώσεις κατ' αναλογία των αφηγήσεων κοσμογονίας (της γέννησης του έθνους) και αναπαράγοντας μεταφορές του θηλυκού και του αρσενικού (η μητέρα Αρμενία, ο πατέρας του έθνους). O οδηγός, που χωρίζεται σε επτά κεφάλαια, σύμφωνα με τη λογική των Επτά Θαλασσών (μια αντίληψη που χρησιμοποιήθηκε ανά τους αιώνες για να περιγράψει ένα σύνολο διαφορετικών γεωγραφικών θέσεων), μεταφράζει το αφήγημα της γένεσης όχι ως εξελικτική πορεία αλλά ως κυκλική και συγχρονική σύνδεση μεταξύ θαλάσσιων σωμάτων.
«Μια συνάντηση με το έργο της Μαρίας Θεοδωράκη συνεπάγεται μια ενδιαφέρουσα σειρά από αντιτιθέμενα χαρακτηριστικά: ευθραυστότητα/αποφασιστικότητα, ελληνικότητα/καθολικότητα, ακινησία/αέναη κίνηση, άμεση προσέγγιση/εξαιρετική ακρίβεια. Στο βίντεό της με τίτλο Ελπίζω ότι δεν θα μας πάρει πολύ χρόνο, γιατί είμαι πολύ απασχολημένος σήμερα και έχω ελάχιστο χρόνο να διαθέσω. Το κάνω μόνο γιατί μου πρόσφερες ρακί, μέλι και λάδι, του 2011, μια ανερχόμενη ελληνίδα εικαστικός ζητάει από τον John Smith, βραβευμένο βρετανό σκηνοθέτη -του οποίου η φωνή ως αφηγητή αποτελεί σημαντικό στοιχείο της δουλειάς του- να επαναλάβει μπροστά στην κάμερα, για μία μόνο λήψη, μια ελληνική φράση της επιλογής του. Ο Smith, με το χαρακτηριστικό βρετανικό ονοματεπώνυμο, γίνεται αντικείμενο παρατήρησης για εκείνη (όπως και για τον θεατή). Γίνεται ο ίδιος ένα μέσο δημιουργίας τέχνης. Γίνεται το σημαίνον, ενώ η γλώσσα την οποία μιμείται γίνεται το σημαινόμενο.»
Το έργο θέτει θέματα της ίδιας πολιτικής της κρίσης στο ελληνικό πλαίσιο καθώς και πέρα από αυτό. Ταυτόχρονα, φέρνει στο προσκήνιο την πολιτική της μετατόπισης μεταξύ συμφραζόμενων και γλωσσών, τόσο με την κυριολεκτική όσο και τη μεταφορική τους έννοια.
Ο Κυριάκος Καλλής ασχολείται με τις επιτελεστικότητες της ζωής και του θανάτου: το έργο του πραγματεύεται τις έννοιες της μνήμης, της ταυτότητας και της υλικότητας, καθώς και των αρχετυπικών εκδηλώσεών τους σε χρόνο και χώρο. Στο Colonies, 2001 – σήμερα, ‘αποικίες’ αναπτύσσονται υπό μορφή παρασίτων μέσα στον χώρο της γκαλερί, αποδυναμώνοντας την έννοια του πλαισίου ή ενισχύοντας το βλέμμα στο διάκενο, τον ρευστό χώρο ανάμεσα στα έργα. Αυτές οι δομές, σαν μικροοργανισμοί, επεκτείνονται σε διάφορες ροές και δυναμικές, που διατηρούν τη δυνατότητα ή να καλλιεργήσουν ή να απειλήσουν.
Η πρακτική του Φάνου Κυριάκου υποβάλλει ερωτήματα που συνδέουν επίμονα την άσκηση της γλυπτικής με την άσκηση της σκέψης. Οι ιδιότητες και οι λειτουργίες των υλικών επανεξετάζονται σε σχέση με τους τρόπους λειτουργίας της φόρμας· συχνά, αναδιατάσσονται στον χώρο. Οι δομές και οι συνέργειες της σκέψης και της δημιουργίας χρησιμοποιούνται για να θέσουν τις -γλυπτικές- προτάσεις του Κυριάκου σε έναν ανοιχτό διάλογο ανάμεσα σε καθημερινές πράξεις, αντικείμενα και πλέγματα καταστάσεων. Τα έργα του PEOPLE ALSO ASK What does balance means? What is the balance of the account? What is balance in sculpture? What is asymmetrical balance? What causes balance problems? Why is balance important in artwork? What is the best exercise for balance?, όλα του 2019, διερευνούν την έννοια της ισορροπίας, αναπτύσσοντας περίπλοκες γλυπτικές διερευνήσεις, παραπέμποντας σε πολλαπλά και διαφορετικά συμφραζόμενα.
Το βίντεο της Εύας Μαραθάκη με τίτλο The Next Harry Houdini, του 2013, βασίζεται στις αποδράσεις του περίφημου μάγου. Η Μαραθάκη επιχειρεί μια απελευθέρωση, τόσο κυριολεκτική όσο και μεταφυσική, καθώς μιλάει κυρίως για τους ψυχολογικούς περιορισμούς της σύγχρονης εποχής. Αμφισβητεί τις αμέτρητες κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές πιέσεις που ασκούνται στους ανθρώπους. Η εγκατάσταση από λάμπες νέον της Μαραθάκη με τίτλο Called Βack, του 2010, αναφέρεται στην αμερικανίδα ποιήτρια Emily Dickinson. Πρόκειται για μια προσπάθεια ταυτόχρονης βίωσης του εγκλεισμού και της απελευθέρωσης. Η φράση Called Βack είναι σκαλισμένη στον τάφο της Dickinson. Έχει διφορούμενη έννοια: σημαίνει την επιστροφή στη γη, στο χώμα, αλλά και την ανάκληση του πνεύματος της Dickinson μέσω του έργου της.
Στο έργο της Βίκυς Περικλέους Composition Ι από τη σειρά Operative Acts, του 2019, διατυπώνεται μια σειρά από υποθέσεις γύρω από την εγκυρότητα (status) και τη θέση (locus) της εικόνας στην Ιστορία ή/και τις ιστορίες, μέσω της εξέτασης και της επανεκτίμησης των μέσων, των μηχανισμών και των φορέων παραγωγής της εικόνας. Εντάσεις υπό διερεύνηση -ανάμεσα στην παραστατικότητα και την αφαίρεση, την πραγματικότητα και τη μυθοπλασία, την εικόνα και τον τόπο (site), τα γεωγραφικά και πολιτισμικά φαντασιακά και των συμβάντων(occurrences)- συγχρονίζονται και επιτελούνται σε έναν νέο χώρο/τόπο. Αυτές οι εγχειρηματικές δράσεις επαναδιαμορφώνουν ένα σύνολο πολιτιστικών και χωροχρονικών ιεραρχιών ώστε να στοχαστούμε πώς θα μπορούσαν στη συνέχεια να ενδυναμώσουν, να μετατοπίσουν ή να ουδετεροποιήσουν τόσο την εικόνα όσο και την αντίληψη.
Το έργο των Société Réaliste στρέφεται γύρω από τις έννοιες της οικειοποίησης και της παραμόρφωσης των εργαλείων επικοινωνίας των δομών εξουσίας, όπως οι χάρτες, τα εμβλήματα, οι πινακίδες και τα αρχιτεκτονήματα. Συγκροτείται στη δυνατότητα αμφισβήτησης της έννοιας του «καθολικού ιδεώδους» όπως εξουσιοδοτείται στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης. Μέσω επαναπροσδιορισμών, παρεκτάσεων και στατιστικών ερμηνειών, τα έργα τους αποκαλύπτουν με λεπτότητα ιστορικές εξελίξεις και τάσεις, και δημιουργούν εναλλακτικές χαρτογραφήσεις για την ανάγνωση του σύγχρονου κόσμου. Σε αυτό το πλαίσιο, έχουν αναπτύξει λογισμικό ικανό να συνθέτει τον μέσο όρο από δύο παρτιτούρες μουσικής. Έτσι, οι καλλιτέχνες έχουν «συνθέσει» έναν καθολικό ύμνο, όπως προκύπτει από τον μέσο όρο των 193 εθνικών ύμνων των κρατών μελών του ΟΗΕ. Στην έκθεση παρουσιάζεται ένας υποθετικός ύμνος της Κύπρου, United Anthem for Cyprus, έργο του 2013, ο οποίος προσδιορίζεται βάσει της εκτίμησης της έκτασης σε τετραγωνικά χιλιόμετρα του Βορρά, του Νότου, της Νεκρής Ζώνης του ΟΗΕ και των βρετανικών βάσεων του Ακρωτηρίου και της Δεκέλειας.
Η Γεωργία Σαγρή περιηγείται στις σκοτεινές σχέσεις μεταξύ του σώματος της εικαστικού και του σώματος του έργου της, της υποκειμενικότητας και της persona, του πρωτότυπου και της αναπαραγωγής, διαθέτοντας χιούμορ και σοβαρότητα σε ίσα μέρη. Η πολύπλευρη δουλειά της περιλαμβάνει περφόρμανς, έργα βίντεο και γλυπτικής. Τα σκηνοθετημένα αντικείμενά της, όπως το The Mycorial Theatre, του 2013, που παρουσιάζεται στην έκθεση, προτείνονται ως ‘double modules’, όπου κάθε εγώ/εαυτός μπορεί να διασταυρωθούν. Αυτό το τέχνασμα, που συχνά μεταδίδεται με θεατρικότητα, αναδιατάσσει το συλλογικό βλέμμα ώστε να ανατραπεί μέσα από μια «καταστροφή των συναισθημάτων». Τα γλυπτά της θα μπορούσαν επίσης να θεωρηθούν ότι έχουν ως μέσο τη περφόρμανς, επιτρέποντας πολλαπλές αντιλήψεις θέασης. Την ίδια ώρα, διατηρούν την ελευθερία να υπάρχουν αυτόνομα, προσκαλώντας την κίνηση των θεατών, καθώς και και τον προβληματισμό για το πώς θα μπορούσαν τα γλυπτά αυτά να ιδωθούν.
Η γλυπτική της πρόταση, συγκροτείται στη βάση μιας «κατάσταση» διπλής όψης: στη μια πλευρά απεικονίζεται η ίδια η εικαστικός ενώ προσπαθεί να ξεφύγει από μια πραγματική κατάσταση. Στην άλλη πλευρά, παρουσιάζεται ένα μανιφέστο υπό μορφή κειμένου, το οποίο θέτει το πλαίσιο του Mycorial Theatre. Έτσι, δημιουργείται ένα σύνολο σχέσεων μεταξύ πληροφορίας/σκεπτικού και περφόρμανς/τεκμηρίωσης, ενώ τονίζεται η αμφίσημη φύση του έργου. Διερευνάται η έννοια ενός θεάτρου που υπερβαίνει τα συμβατικά όριά του. Αυτή η διερεύνηση τίθεται υπό το σκεπτικό ενός ιού που εξαπλώνεται μέσω πολλαπλών μέσων σε ανοικτές ερμηνείες.
Το κρεμαστό υφαντό της Diana Taylor, Helplessly Watching You Fall Again and Again, του 2018, υπογραμμίζει το κρίσιμο για την πρακτική της ερώτημα για το τι διακυβεύεται. Συνδετικός ιστός για τις εικόνες και τις διαδικασίες στη δουλειά της είναι η ενασχόλησή της με την απαρχαίωση, την αποτυχία και το ερείπιο στον οπτικό πολιτισμό. Οι ιεραρχίες στην υψηλή και την εφαρμοσμένη τέχνη, το αρχαίο και το σύγχρονο, καθώς και άλλες διχοτομίες, αποσταθεροποιούνται μέσω της σύγκρουσης υλικών και μεθόδων αποδόμησης, ανακατασκευής, ζωγραφικής και εκ νέου ζωγραφικής. Η συγχώνευση ιστοριών τόσο από την Κύπρο, όσο και από την Αγγλία, προερχόμενες από τη δική της πολιτιστική γενεαλογία, έχει αναμφισβήτητα διαμορφώσει τις μεθοδολογικές προσεγγίσεις της στη τρισδιάστατη συναρμογή.
Το έργο αυτό ανήκει σε μια σειρά που εγκαινίασε, με μεταξοτυπίες σε καμβά που έχουν ως θέμα λεπτομέρειες παρμένες από μια συλλογή χειροποίητων τραπεζομάντιλων, έργων καμωμένων από εξειδικευμένες κεντήστρες στην Κύπρο τα οποία ανήκαν στην αείμνηστη μητέρα της εικαστικού. Αυτά τα τραπεζομάντιλα μεταγράφονται σχεδόν ακαριαία από την αναλογική σε ψηφιακή μορφή. Οι διαδικασίες που περιλαμβάνονται περνάνε στη συνέχεια, στη διάρκεια του χρόνου και αλλάζουν πνευματική πατρότητα και ρυθμό, από το χέρι ενός άγνωστου τεχνίτη στην ψηφιακή οθόνη και ύστερα στη μηχανική διαδικασία της μεταξοτυπίας, ώσπου να επιστρέψουν τελικά στα χέρια των καλλιτεχνών. Το έργο ενεργοποιείται στον χρόνο, μέσω των διαδικασιών επεξεργασίας και της συσσώρευσης ιδεών που διερευνώνται και απορρίπτονται. Τα σφάλματα εδώ γίνονται αποδεκτά, σε αντίθεση με παραδοσιακές μεθόδους διόρθωσης· οι αντιφάσεις της αποφασιστικότητας και της αναποφασιστικότητας παραμένουν σε κοινή θέα.
Ο Mark Wallinger στοχάζεται πάνω στο έργο του με τίτλο UN-, του 2010: «Στην Πράσινη Ζώνη μπορεί κανείς να δει το αρκτικόλεξο των Ηνωμένων Εθνών πάνω σε κάνιστρα πετρελαίου βαμμένα με άσπρη και μαύρη μπογιά. Μετά από λίγο, συνειδητοποίησα ότι είχα αρχίσει να διαβάζω το UN ως UN- (με την παύλα παραπέμπει σε πρόθεμα αντίστοιχο με το ελληνικό στερητικό ξε-).» Η παρουσία των Ηνωμένων Εθνών παντού, θα έλεγε αργότερα ο Wallinger, τείνει να γίνει αντιληπτή ως ένδειξη ότι κάτι δεν έχει πάει καλά, ή ότι κάτι δεν ολοκληρώθηκε· το χάσμα μεταξύ UN και UN- είναι αναμφίβολα το χάσμα ανάμεσα σε αυτό που θα θέλαμε να συμβεί, έναν χώρο δυνατότητας, και σε εκείνο που πραγματικά συμβαίνει: ό,τι γίνεται δεν ξε-γίνεται. Το UN θα εκτυπωθεί με τεράστια γράμματα στην πρόσοψη της γκαλερί. Στο εσωτερικό της, ακριβώς πίσω από την πρόσοψη, έτσι ώστε να λειτουργεί ως η άλλη όψη του νομίσματος, το UN-, του 2010, μια παράθεση από ουσιαστικά, ρήματα, επίθετα και επιρρήματα παρμένα από το αμερικανικό λεξικό Standard Dictionary of the English Language, των αμερικανικών εκδόσεων Funk & Wagnall, λέξεις που όλες περιέχουν ως πρώτο συνθετικό το πρόθεμα «un-». Αυτή η αμοιβαιότητα μεταξύ πνεύματος και ύλης θα λέγαμε ότι χαρακτηρίζει το έργο.
«Η ιδέα της 'σήμανσης' αντικειμένων με το όνομά του θα συνεχιστεί και θα επεκταθεί στο δημόσιο πεδίο. Στο MARK, που πραγματοποιήθηκε το καλοκαίρι του 2010, η συνειδητή παράσταση εγωκεντρισμού του Wallinger θα αγκάλιαζε τεράστιες περιοχές του Λονδίνου, της πόλης που τόσο συχνά αποτελεί φόντο για την τέχνη του. Σε κάθε γωνιά της βρετανικής πρωτεύουσας -από το Clapham Junction έως το Mayfair και το Camden Town, και σε πολλά σημεία ανάμεσά τους- κατέγραψε την αναγραφή με κιμωλία της λέξης 'MARK' πάνω σε ένα κανονικού μεγέθους τούβλο. Η σταθερότητα της κλίμακας και το κεντράρισμα της λέξης 'MARK' (που εκτός από όνομα του καλλιτέχνη σημαίνει και «σημάδι» στα αγγλικά), στο ομώνυμο έργο του 2010, δημιουργεί ένα κεντρικό σημείο φυγής που ακινητεί ενώ, μεταφορικά, η πόλη γύρω του αλλάζει. Σε αυτή την ψηφιακή φωτογραφική προβολή, εμφανίζονται 2.265 εικόνες, μία κάθε τρία δευτερόλεπτα, σε διάστημα περίπου δύο ωρών. Μέσα σε αυτό το tagging, που από την έλλειψη επενέργειας καταντά κωμικό, κρυβόταν για άλλη μια φορά μια παραστατική προσπάθεια να ανακτήσει τον έλεγχο των πραγμάτων, τόσο σε μικρή όσο και σε μεγάλη κλίμακα. Δεδομένου ότι τα τούβλα είναι, όπως λέει ο Wallinger, 'πανταχού παρόντα όσο και οι άνθρωποι', στα πράγματα αυτά εύκολα μπορεί να συμπεριληφθεί ο εαυτός μας, καθώς και η θέση του μέσα σε ένα ευρύτερο πλέγμα πραγμάτων. Εάν, όπως προτείνει, 'η ονοματοδοσία και η αρίθμηση διατηρούν μια σχέση στο όριο της χρησιμότητας ή της αχρηστίας', υπάρχει εδώ μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στον έλεγχο επί του περιβάλλοντος και την αποδοχή του πόσο ασήμαντος είναι κανείς μέσα σε αυτό.» Του Martin Herbert
